Dec
14
Троицкий собор в Моршанске. Часть 5
December 14, 2012 | Комментировать
Интересно проследить и то, как соединилось в моршанском храме декоративное убранство двух столичных прототипов. В.П. Стасов обычно был сдержан в декоре. Основной замысел его построек выражали суровые греко-дорические формы, сильная пластика фасадов. В Преображенском соборе он остается на уровне этой сдержанности, зато Троицкий собор впервые украшен пышно и торжественно (скульптура, барельефы, коринфский ордер).
Проект моршанского собора доказывает попытку воспроизвести именно это декоративное убранство, хотя и в ограниченном варианте. О коринфском ордере уже говорилось в связи с портиками. Добавим, что на уровне капителей проект изображает декоративный фриз по всему западному фасаду, который, возможно, должен был идти дальше. Аттик центрального барабана на местах, соответствующих интервалам гуртов купола, украшен барельефами, под ними консольный пояс, поддерживающий карниз. Полуциркульные окна вкомпанованы в ниши с декоративными балюстрадами и орнаментальными архивольтами. Основание малых барабанов окружено оградой с миниатюрными столбами на граненом цоколе. На проекте нет только скульптуры и колониады вокруг главного купола.
Понимая, что скульптуру и колоннаду воспроизвести не удастся, провинциальный автор, видимо, не ожидал, что и все остальное останется только на чертеже. Старая фотография, запечатлевшая моршанский собор в том виде, который он имел со времени своего возведения, показывает, что на нем нет коринфского ордера, нет декоративного фриза на фасаде и барельефов на аттике, нет всей оконной декорации и ограды малых барабанов. Удалось сделать только скромный консольный пояс под карнизом и вкомпоновать окна в ниши с гладкими архивольтами. Для барельефов и фраза, также как для коринфских капителей оставлены места, напоминающие о невыполненном замысле. Но, если скульпторов для выполнения изящного фриза найти не удалось, то фронтон портика и западную стену украсили дополнительными живописными композициями. Однако недостаточность декоративного убранства все же ощущалась, особенно при взгляде на богатый проект. Последним, что смогли сделать в этом отношении, были декоративные вазы на постаментах, воздвигнутые на кровле с четырех сторон. Художественное содержание этих элементов не может рассматриваться, они воспринимаются лишь попыткой спасти положение.
Таким образом, в решении плана, композиции, объема, пропорциональной структуры и декоративного решения моршанский Троицкий собор явился чем-то промежуточным между двумя постройками В.П. Стасова. Облик собора читается в виде пятикупольного храма с классической ордерной основой. Традиционное пятиглавие древне-русской архитектуры оказалось соединенным о античными формами классицизма. О правомерности такого стилевого синтеза в определенные моменты истории уже говорилось. В постройках В.П. Стасова он выступает в аргументации гармоничности всего архитектурного облака. В моршанском соборе, представляющем собой уже некий «синтез синтеза» можно говорить о менее удачном результате. Однако этот результат отнюдь не является формальным тем более, что установлена косвенная причастность В.П. Стасова к возведению собора. Откорректировав чертежи проекта, В.П. Стасов тем самым дал свою санкцию на их реализацию. Внимание зодчего в виде многочисленных технических указаний можно даже расценить, как известное соавторство.
Известен еще один храм, приписываемый с достоверностью В.П. Стасову, который близок моршанскому собору по признаку своей производности от двух столичных образцов. Это церковь села Баранья Гора Калининской области. Ее план и натурное решение показывают, что сам В.П. Стасов разрабатывал новые варианты на основе комбинации основных решений Преображенского и Троицкого соборов.
Остается изложить некоторые сведения о внутреннем облике моршанского собора, сложившегося уже в конце строительного периода. С момента создания проекта к этому времени протекла целая эпоха, так что начальные стилистические принципы, выраженные в архитектуре, оказались несовмещенными с принципами оформления интерьера. Так же как и архитектура середины XIX в., интерьер демонстрирует художественную расплывчатость, его приемы не новы и не стары, это блуждание среди давно открытого.
Для В.П. Стасова характерен иконостас с пилястрами, ступенчатым аттиком и орнаментом в виде спиралей из листьев аканта в антаблементе, то есть классицистическое решение. В моршанском храме, освященном как трехпрестольный (главный престол – Троицкий, левый – Александра Невского, правый – Казанский) все три иконостаса были иными. Они представляли собой несравненно более слабую реминиспенцию древнерусских, византийских и классицистических иконостасов, чем аналогичное стилистическое соединение в архитектуре храма. В них уже не ощущался напряжённый стасовский поиск, но только вялое копирование. Конечно, сама традиция решения иконостаса столь богата и выразительна, техническое исполнение, как правило, столь высоко, что даже в подобном варианте складывается положительное мнение. Иконостасы Троицкого собора были деревянные, резные, центральный имел пять ярусов, боковые по три яруса. «Летопись» сообщает, что все они были «нового устройства с колоннами и позлащенным фоном». «Царские врата» столярной работы с прозрачною резьбою, вверху полукруглые рамы вызолочены на мардан, а резьба на полименте». Иконостасы выполнялись в московской мастерской Башкарова, иконы писал московский мастер Борисов. Перед иконостасом традиционно располагалась приподнятая на аршин с четвертью солея с выступающим амвоном и боковыми клиросами, окруженными металлическими решетками. Были и вторые клиросы рядом с опорными столбами. Вверху по периметру купола шли хоры, ограждённые бронзированной решёткой красивого классического узора. Вечернее освещение в храме создавало паникадило «в 60 пуд веса с 52 подсвечниками, высеребренное, изящной работы московского мастера Макарухина. Упомянем, что храм был богат церковной утварью и особенно облачениями (священнических – 64, дьяконских – 27). Среди них были редкие, высокохудожественной работы.
Настенная живопись возникла в Троицком соборе еще позже, нежели закончилось строительство. Вероятно, тот недостаток средств, который не позволил осуществить архитектурно-декоративную часть проекта, пресёк возможность внутренней росписи одновременно с построением храма. «Летопись» сообщает, что «внутренние стены всего храма, кроме алтаря, внизу по окна и вверху между первым и вторым карнизами отделаны под синий мрамор, а средняя часть под белый. В куполах и алтаре до 1879 г. стены были обелены, а в этом году расписаны…
Внутреннее пространство храма с открытыми пятью куполами было очень светлым. В нижней части размещалось 14 окон, забраных железными решётками, в куполах 24 окна без решёток. С западной, южной и северной сторон располагались двери, причем перед западными был устроен наружный тамбур. Пол храма первоначально был белокаменным, окрашенный масляной краской, впоследствии его выложили метлахской плиткой. Отопление собора осуществлялось тремя калориферами, установленными в подвале. Упомянем, что здесь бедные жители города имели возможность ставить сундуки с имуществом в предохранении от пожара.
К наружному, уже описанному облику храма, добавим некоторые сведения, касающиеся крестов, покраски кровли и стен. Кресты на соборе были железные, золоченые. Главный крест от основания храма возвышался на – 105 аршин. Железную кровлю основного объема окрашивала медянка; кровля глав, также железная, была покрыта масляными белилами, а главки над фонарями, покрытие белой жестью, окрашивал голубой цвет. Стены храма были выбелены по штукатурке и сочетались с белизной куполов. Отметим параллельно, что купола Преображенского собора первоначально предполагалось вызолотить, но из-за недостатка средств они были покрыты черной масляной краской. Поскольку колокольни при Троицком соборе не было, то звон для него производился с колокольни Софийского собора, расположенного в непосредственной близости. «Летопись» сообщает, что ограды вокруг собора не было, однако, в страховом документе за 1910 г. упоминаются «ворота деревянные в каменных столбах», возможно, они вместе с оградой были к этому времени построены. В настоящее время их уже нет.
В заключение скажем о Троицком моршанском соборе, как о памятнике, заслуживающем исторического внимания и имеющем все основания к реставрации. Воздвигнутый в маленьком уездном городе вслед за столичными соборами, он явил стремление следовать самому передовому в церковной архитектуре. Лишь позднее стали появляться и другие подражания стасовским соборам. Моршанский храм был первым и не столько подражающим, сколько интерпретирующим одновременно обе постройки признанного архитектора. В маленьком городке ценой напряжённого двадцатилетнего строительства воздвигли «столичного» типа храм, который украсил город.
Отбрасывая обвинения в искусственности сочетания классического основания с грузными «византийскими» куполами и неорганичности деталей, отметим другое. Моршанский собор – это еще подлинная архитектура, связанная со всем своим предшествующим развитием. От неё тянутся непосредственные нити в сторону классицизма и, вместе с тем, присутствует поиск нового. Позднейшая архитектура II половины XIX в. действительно показала одну только «искусственность сочетания».
Моршанский храм, поставленный на берегу реки Цны, организует огромное пространство. Видимый не только со всех точек города, он вырисовывается задолго до подъезда к нему. Его градостроительное значение сегодня несомненно особенно потому, что Моршанск сохранил весь свой старинный облик.
Хотя собор несколько внемасштабен основной застройке, это искупается тем, что он – единственный уцелевший в Моршанске памятник церковной архитектуры. Монументальный Троицкий собор придает выразительный силуэт городу и одновременно воплощает страницу его истории.
